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Objet d’étude : Littérature et cinéma
Accompagnement du programme de littérature
Classe terminale de la série littéraire
Préface
Après Nadja d’André Breton, dans le cadre de l’objet d’étude intitulé « langage verbal et image »,
mais cette fois sous la rubrique « littérature et cinéma », Le Procès de Kafka et la transposition
cinématographique qu’en a donnée Orson Welles en 1963 sont inscrits au programme de la classe
terminale littéraire pour les deux années scolaires à venir. On l’aura compris : ce sont les deux
œuvres qui sont là convoquées, à dignité égale, et qui devront donc être considérées avec la même
attention au sein de la séquence dévolue à cet objet d’étude. Le cinéma a pleinement sa place dans
l’enseignement des Lettres, surtout lorsqu’il « adapte » un grand texte littéraire. L’adaptation ne
se réduit pas à la captation d’un texte source, elle propose un transfert d’une forme artistique vers
une autre, d’un langage vers un autre, et ce sont les modalités de cette transposition que l’on
interrogera. En conséquence, on ne saurait regarder le film d’Orson Welles comme le dévoiement,
la trahison ou l’imparfaite illustration du roman de Kafka. On le questionnera, on ira au-delà des
images, en tentant de cerner, sans jargon mais avec les quelques outils indispensables que requiert
une étude filmique digne de ce nom, les éléments de la poétique et de l’esthétique de Welles. De la
même manière, mais dans le cadre d’une séquence qui ne saurait, par sa longueur excessive, porter
atteinte à l’équilibre de l’année, on analysera le texte de Kafka comme on le fait d’ordinaire, en
considérant, par exemple, le personnage, l’espace, labyrinthique et piégé, la symbolique et le
surgissement de l’incompréhensible… Mais c’est le passage d’une écriture à une autre, le jeu des
variations, des transpositions – parce que toute adaptation est lecture et proposition d’une
interprétation – qui sera le support privilégié de tous les questionnements, de toutes les
interrogations, préludant à celles de l’examen final.
Un groupe, constitué de professeurs, d’un inspecteur pédagogique régional, d’inspecteurs
généraux, a élaboré le document de travail qui suit. Il n’est en aucune façon un modèle de cours :
c’est un ensemble de suggestions, de pistes pour la lecture et la réflexion. Il part du roman pour
aller vers le film et propose, chaque fois, des prolongements pédagogiques parfaitement
exploitables en classe. Il analyse le texte de Kafka et les images de Welles, s’appuie sur une étude
de séquences filmiques et rappelle les termes nécessaires en la matière. Les deux œuvres,
exigeantes, incontestables, sont des jalons majeurs du XXème siècle. Et, dans l’une comme dans
l’autre, pour reprendre le mot de Malraux, l’intérêt ne se réduit pas à « la seule part du récit ». Du
labyrinthe imaginaire de Kafka à celui d’Orson Welles, recréé dans les décors fantomatiques de la
gare d’Orsay, un itinéraire – de lecture et d’interprétation – se dessine, qui passionnera sans nul
doute les élèves et tous ceux qui auront à les guider dans ce travail.
Sommaire
1. Aperçus concernant la situation du Procès dans l’œuvre de Kafka............................................... 2
2. L’architecture du Procès de Kafka .............................................................................................. 10
3. L’espace dans Le Procès de Kafka.............................................................................................. 13
4. Welles et Kafka : fidélité et infidélités........................................................................................ 19
5. De Kafka à Welles : d’un Procès, l’autre..................................................................................... 26
6. Etude de deux séquences filmiques............................................................................................. 31
Annexe 1. Terminologie pour l’étude d’un film .............................................................................. 35
Annexe 2. Bibliographie ................................................................................................................. 37
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 2
1. Aperçus concernant la situation du Procès dans
l’œuvre de Kafka. L’évidement et l’inquiétude
Publié dans le premier tome des Œuvres complètes dans la Bibliothèque de la Pléiade entre
L’Amérique et Le Château, Le Procès paraît constituer aux yeux des spécialistes le cœur des
romans de Kafka. La découverte d’une œuvre aussi importante dans l’écriture de son auteur
comme dans l’histoire littéraire du XXème siècle peut donc à bon droit imposer une réflexion sur
les contexte et cotexte du roman, qui prenne en compte les thèmes et procédés kafkaïens pour
mieux cerner les enjeux du livre et mieux en dégager les spécificités. Essentielle au plan culturel,
en ce qu’elle fait du livre au programme l’occasion d’entrer dans l’intégralité d’une œuvre, cette
démarche s’avère d’autant plus nécessaire qu’elle devrait se voir rejouée concernant la création
d’Orson Welles, l’appropriation du Procès par le cinéaste prenant tout son sens dès qu’elle se voit
située dans l’histoire des années soixante, celle de l’art cinématographique, enfin le mouvement
propre à la création wellesienne.
Cependant, dans le cadre contraint des horaires et programmes, pareil élargissement des
perspectives tient de la gageure et fait courir le risque évident de la dispersion. D’interminables
préalables finiraient par dévorer le temps imparti à l’étude des deux œuvres comme à leur
confrontation. C’est pour répondre à cette difficulté que nous proposons quelques pistes afin de
situer, dans l’espoir de mieux le comprendre, le roman dans la création et l’univers de Kafka. Sans
prétendre évidemment à l’exhaustivité, on envisagera quelques thématiques dominantes, puis
certains procédés romanesques avant de tirer le bilan d’une évolution esthétique.
L’obsession judiciaire
On trouve dans le Journal de Kafka, à la date du 20 décembre 1910, soit quatre ans avant la
rédaction du roman, l’aveu d’une espérance paradoxale : « Un appel retentit sans cesse à mon
oreille : Puisses-tu venir, tribunal invisible ! »1. Trouble hantise d’un être marqué par la faute, et
qui réclame l’advenue d’une puissance indiscernable : la question hante l’ensemble de l’œuvre de
Kafka. S’il prend effectivement place dans une véritable constellation d’écrits à la thématique
judiciaire, le temps de sa rédaction permet de rapprocher Le Procès de récits aux titres éclairants :
Kafka rédige la nouvelle Le Verdict dans la nuit du 22 au 23 septembre 1912, La Colonie
pénitentiaire (ou A La Colonie pénitentiaire suivant les traductions) entre le 4 et le 18 octobre
1914, lors d’un congé obtenu dans le but d’avancer la rédaction du Procès. A la différence de notre
roman, les deux récits connaîtront une publication du vivant de Kafka (Le Verdict en 1916, La
Colonie pénitentiaire en 1919). Convaincu de tenir avec ces œuvres une thématique fondamentale,
l’écrivain avait même envisagé la parution d’un volume intitulé "Châtiments" ("Strate") qui
regrouperait ces deux récits et La Métamorphose, laquelle lui semblait nécessaire pour servir de
lien entre les deux textes.
Dans tous les cas, la culpabilité est aussi essentielle qu’énigmatique. De même que Joseph K. est
arrêté "sans avoir rien fait de mal"2, de même le condamné de La Colonie pénitentiaire "ne connaît
pas sa propre sentence". Quand le voyageur interroge : "Il sait tout de même qu’il est l’objet d’une
condamnation ?", l’officier chargé d’exécuter le châtiment insiste : "Non plus", "Il n’a pas eu
l’occasion de se défendre". "Le principe d’après lequel je décide, le voici : la faute est toujours
certaine"3, insiste l’officier. Georges Bendemann dans Le Verdict est de la même manière
essentiellement fautif, au point qu’il ne saurait échapper à la culpabilité, qu’il se marie ou non :
"Tu étais, au fond, un enfant innocent, mais, plus au fond encore, un être diabolique. Et c’est
pourquoi, sache ceci : je te condamne en cet instant à la noyade4."
Quand bien même elle se trouvait inexpliquée et sans doute inexplicable, la sentence était
cependant énoncée en 1912. Si elle n’est pas communiquée au condamné dans La Colonie
pénitentiaire, elle se voit elle aussi explicitée par le texte (l’ordonnance y avait en effet pour
aberrant devoir de se lever à chaque heure et saluer le seuil d’une maison, ce que le sommeil
1 Kafka, Journal, Pléiade tome III, p. 14.
2 Première phrase du Procès, Garnier-Flammarion (traduction de Bernard Lortholary), p. 29.
3 Kafka, Œuvres complètes, Pléiade tome II, p. 309.
4 Kafka, Œuvres complètes, Pléiade tome II, p. 191.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 3
l’avait empêché de faire). La proximité thématique entre les trois récits permet alors de mieux
saisir le travail particulier d’effacement des marques propre au Procès : cette fois, ni la faute, ni le
verdict, ni même la figure de la Loi ne sont montrés. Loin d’exploiter l’amplitude romanesque en
direction d’une plus grande explicitation, Le Procès paraît au contraire, et par-delà même son
caractère inachevé, creuser le lacunaire, proposer ce que Roland Barthes a judicieusement appelé
"le terme obscur de l’allusion"5. La double contrainte propre au Verdict (Bendemann serait
coupable de se marier, coupable de ne le pas faire) ou l’arbitraire de La Colonie pénitentiaire
figurent dans Le Procès une plus implacable énigme, en ce que la Loi ne se déclare même plus. En
cela, le roman marque une progression dans la manière de Kafka, un cryptage supplémentaire que
l’on retrouvera en 1917 dans "Lors de la construction de la muraille de Chine" ("c’est malgré tout
une situation extrêmement pénible que d’être gouverné par des lois que l’on ignore"6) et pour finir
dans les vertigineuses béances du Château.
Les ébauches romanesques données à lire dans le Journal de Kafka confirment d’ailleurs cette
volonté d’estompe : en date du 29 juillet 19147, on voit en effet un début de récit mettant en scène
un personnage accusé de vol par son patron. S’il proteste de sa bonne foi, il est avéré cependant
qu’il a volé de l’argent afin de se rendre au théâtre en compagnie d’une jeune femme ("Je n’ai pas
volé, ce fut là ma première parole, mais j’avais le billet de cinq florins à la main et la caisse était
ouverte"8). Le roman dissimule ces premières données : initialement, la culpabilité n’avait
(presque) rien de problématique ; la condamnation était assumée par un tribunal visible, qui faisait
face au coupable ; enfin, la faute était explicitement reliée à la présence féminine (c’est pour une
certaine Sophie que le personnage a volé).Tous les traits de cet avant-texte se retrouveront dans le
roman : l’accusation, le lien mystérieux entre la faute et le désir, la théâtralité même (le Tribunal
ayant des allures de représentation publique) mais ils sont distendus, compliqués, au point de ne
plus présenter qu’une réalité toujours échancrée par un mystère d’autant plus inquiétant que
banalisé.
Face au père
La prise en compte d’une nouvelle comme Le Verdict conduit aussi à envisager le lien,
éminemment kafkaïen, de la Loi à la figure du Père. C’est en effet devant son père que comparaît
Georges Bendemann, l’importance de cette figure écrasante pour Kafka n’étant plus à prouver. Il
est évident qu’on lira avec intérêt l’extraordinaire Lettre au père9 rédigée par l’écrivain en
novembre 1919, et qui ne fut finalement jamais transmise à Hermann Kafka. On y voit la faute et
le sentiment de culpabilité au cœur de l’existence même du créateur, au point qu’il est aisé dès lors
de se livrer, la concernant, à une interprétation d’ordre psychanalytique. L’écrivain a lui-même
établi le lien entre Joseph K. et sa propre psyché, puisqu’il mentionne dans la Lettre : "j’avais
gagné en échange une infinie culpabilité (en souvenir de cette infinité, j’ai écrit fort justement un
jour au sujet de quelqu’un : Il craint que la honte ne lui survive.)"10 en proposant à son destinataire
de lire comme un sentiment personnel la dernière phrase du Procès.
Mais le fil familial, apparent dans Le Verdict comme autrement dans La Métamorphose, est à son
tour dans Le Procès effacé. Joseph K. dispose ainsi d’un "oncle" dont il est précisé qu’il fut "jadis
le pupille". Notre roman renoue ici avec un dispositif inventé dès le premier roman de Kafka,
L’Amérique, rédigé en 1912. Exilé par sa famille, le personnage principal de ce roman
d’apprentissage, Karl Rossmann, découvre comme par miracle dès son arrivée aux Etats-Unis un
oncle prenant pour un temps le relais du père éloigné11. Loin cette fois d’incarner l’écrasement par
la Loi, de figurer un Père légèrement décalé sur le curseur généalogique, un "oncle d’Amérique"
au sens propre, richissime et exigeant, celui du Procès incarne un adjuvant un peu encombrant, qui
traîne K. chez Maître Huld. Inquiet, geignard ("tu me fais attendre des heures sous la pluie (…) et
5 Roland Barthes, « La réponse de Kafka », Essais critiques, Points/Seuil, p.141.
6 Kafka, Pléiade tome II, p. 576.
7 Extrait du Journal, le texte a été publié dans la Pléiade tome II, p. 290-291.
8 Pléiade tome II, p. 291.
9 Ce texte superbe est disponible au format poche dans la collection « Petite bibliothèque ombres », éditions Ombres,
Toulouse, 1994, dans une traduction de François Rey. Il apparaît aussi dans le tome IV des œuvres de Kafka dans la
Bibliothèque de la Pléiade, pp.831 à 881, sous le titre, un peu moins bienvenu, de « Lettre à son père ».
10 Kafka, Lettre au père, op. cit., p. 53.
11 Kafka, L’Amérique, Pléiade tome I, chapitre II, « L’Oncle », pp. 32 à 45.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 4
me ronger de soucis"),12 il est très loin de présenter la stature effrayante et la solidité du père -
procureur de la biographie de Kafka ou du Verdict. Symptomatiquement, le chapitre le plus
directement "familial" du Procès fut inachevé, et donc relégué dans les "chapitres ébauchés" de
l’œuvre telle qu’elle nous est donnée à lire dans ses différentes reconstructions. La "visite à la
mère" invite à considérer encore plus attentivement l’absence du père dans le roman : la mère vit
seule, elle devient aveugle, reçoit de l’argent de Joseph qui cependant la délaisse et se le reproche.
Le roman inscrit de la sorte une culpabilité familiale en filigrane, mais avec une autorité projetée
dans des lointains éblouissants : face à la Loi dans Le Verdict, le personnage kafkaïen ne peut plus
désormais se situer que devant elle, relégué devant les portes de la Loi comme plus tard devant
l’inaccessible Château. Une fois encore, Le Procès se situe à mi-chemin entre des thématiques
explicites et l’abstraction énigmatique du dernier roman.
Cependant, la connaissance du dispositif du Verdict ne manque pas d’éclairer certaines scènes du
Procès. Il est frappant en effet de considérer que Maître Huld - Maître "Grâce" ! - reçoive Joseph
K. malade et alité, quand c’est depuis son lit que le père de Georges laissait tomber son verdict.
Lieu du sommeil (et du cauchemar kafkaïen), de la sexualité, peut-être même de la conception de
tous les Joseph ou Franz K., le lit des vieillards est aussi l’instrument d’un chantage à la maladie et
à l’épuisement, enfin le trône d’où ils peuvent dominer et condamner les jeunes gens. Dans Le
Procès, domination et humiliation atteindront essentiellement le négociant Block. Mais la
connivence entre le défenseur et le tribunal invisible n’est pas une hypothèse à exclure, au point
que l’étrange avocat pourrait participer du jugement de Joseph au moins autant qu’il s’y
opposerait : " - Vous fréquentez les tribunaux ? - Oui, dit l’avocat. - Tu poses des questions
puériles, dit l’oncle. - Qui voulez-vous que je fréquente, sinon les gens de ma profession ? ajouta
l’avocat. C’était tellement irréfutable que K. ne répondit rien"13. Irréfutable, en effet, au point que
l’insistance du dialogue rend justement dans ce passage une telle fréquentation un peu suspecte,
ambiguë…
D’autre part, la rivalité sexuelle de l’avocat et de Joseph concernant Léni, comme la difficulté pour
le jeune homme de se débarrasser de son "défenseur" dans le chapitre "L’avocat déchargé du
dossier" façonnent une situation éminemment œdipienne. On notera d’ailleurs combien le film
infléchit en ce sens la figure de l’avocat, ne serait-ce qu’en donnant au vieillard barbu du roman
les traits d’Orson Welles lui-même. Le "père" du film a ainsi choisi de s’inscrire dans l’image en
prêtant au personnage de l’avocat sa silhouette imposante, qui remplit l’espace de l’écran, face à
un Anthony Perkins élancé et fragile, comme le "géant" de la Lettre au père occupe une cabine de
piscine ("Moi maigre, faible, le corps étroit ; toi, grand, fort, large"14).
Une affaire de femmes
Familial, paternel, divin, ou plus mystérieusement encore enraciné dans les méandres de la
conscience du "coupable", le "Procès" figure d’abord pour son créateur une récente expérience
biographique. La liaison complexe, presque essentiellement épistolaire, de Franz Kafka avec
Felice Bauer a fini en effet par prendre la forme de véritables fiançailles célébrées à Berlin (lieu de
résidence de Felice) les 12 et 13 avril 1914. La rupture des fiançailles donna lieu le 12 juillet à ce
que Le Journal appelle "Le tribunal de l’Askanischer Hof" du nom de l’hôtel où Franz Kafka s’est
senti mis en accusation par la famille réunie15. Le sentiment d’un procès anticipe de peu la
rédaction du roman qui en raconte un autre. Mais la circulation entre l’écriture et la vie est plus
subtile, si l’on veut bien considérer que Le Verdict, directement lié à la question des "fiançailles",
fut rédigé deux ans avant l’événement biographique. Tout se passe donc comme si Kafka avait
d’abord rédigé sa vie, avant de la soumettre à ce que l’écriture lui avait proposé. En bon disciple
flaubertien, d’ailleurs, Kafka n’envisageait pas de compatibilité entre le souci de l’œuvre et celui
du mariage : il lui fallut se "défaire" de Felice pour se plonger aussitôt dans l’intense période de
création qui suivit leur rupture. Raconter le jugement, c’est donc le contraire de le subir : seule
12 Le Procès, op. cit., p. 150.
13 Le Procès, op. cit., p. 141.
14 Kafka, Lettre au père, op. cit., p. 19.
15 On consultera à ce sujet les diverses biographies de Kafka données en annexe, de même que l’éclairante et très
accessible étude de Claude Thiébaut Les Métamorphoses de Franz Kafka publiée dans la collection
Découvertes/Gallimard.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 5
l’absence des femmes (qui à l’inverse "parasiteront" Joseph K. dans Le Procès) peut favoriser
l’écriture.
C’est alors par le détour que le contexte scriptural et biographique met au jour une dimension
importante du roman. La "faute", celle-là même dont se libère Franz, est peut-être postérieure à
l’accusation : Joseph K vit sous le signe d’une culpabilité qui l’embellit, et le rend tout
particulièrement séduisant pour les femmes. Comme Frieda Brandenfeld, fiancée dans Le Verdict,
Fräulein Bürnster partage dans Le Procès ses initiales avec Felice Bauer. De même, Leni est
affligée d’un "défaut physique" singulier, puisqu’une peau relie le médius et l’annulaire de la main
droite. Hans Hiebel y voit un "hymen déplacé"16, l’ostentation d’une virginité problématique chez
cette "importune" au désir envahissant17, mais l’on peut aussi envisager une membrane empêchant
le glissement d’un anneau… Une fois encore, Le Procès se situe à la croisée des préoccupations de
l’auteur, mais sa richesse naît justement d’une sorte d’enveloppement des signes qui leur confère
une épaisseur, un feuilleté presque infini. Moins transparente que Le Verdict, l’intrigue du Procès
noue ainsi à l’idée de Loi celle d’un désir omniprésent, souvent envahissant. Dans L’Amérique,
l’exclusion du personnage principal était déjà reliée à la faute sexuelle, et ce, dès la première
phrase du roman : "Lorsque, à seize ans, le jeune Karl Rossmann, que ses pauvres parents
envoyaient en exil parce qu’une bonne l’avait séduit et rendu père, entra dans le port de New York
sur le bateau déjà plus lent, la statue de la Liberté, qu’il observait depuis longtemps, lui apparut
dans un sursaut de lumière"18. Le féminin assumait alors, dans ce roman préparatoire aux grandes
œuvres de l’écrivain, une double fonction : il représentait clairement la faute en même temps qu’il
figurait, par son halo de lumière et son imposante stature, l’ange exterminateur dont les créations
suivantes compliqueront l’image.
Le Procès est ainsi tout entier placé sous le signe d’un érotisme prégnant et à la fois insuffisant,
qui participe de la faute sans l’éclairer tout à fait : "obliques sont les thèmes sexuels du livre",
remarque alors George Steiner19. Sur ce point, on peut également renvoyer à La Métamorphose : la
disparition de Gregor Samsa y semble la condition de l’épanouissement de sa sœur, le récit
s’achevant par la mort lamentable du frère-insecte, puis le déploiement triomphal du corps de la
jeune fille, dont les parents comprennent soudainement qu’il s’agit de la marier. Le masculin et le
féminin paraissent ainsi en constante lutte dans l’univers kafkaïen.
Vers l’exclusion
Avec Joseph K., le romancier reprend le personnage fondamental de toute son œuvre : le jeune
homme, le "fils" que le processus narratif - c’est l’autre sens du mot "Proceβ", en allemand
comme en français - conduit chaque fois à l’exclusion et/ou à la mort. Karl Rossmann dans
L’Amérique, Georges Bendemann dans Le Verdict, Gregor Samsa dans La Métamorphose, Joseph
K. dans Le Procès, K. dans Le Château ont d’évidents traits communs.
Jeunes petits bourgeois célibataires, ils sont tous (à l’exception de Karl Rossmann dont les
aventures relèvent de la tradition du roman d’apprentissage) précisément inscrits dans une grise
bureaucratie : voyageur de commerce (dans La Métamorphose), négociant (dans Le Verdict),
employé de banque (dans Le Procès) ou "arpenteur" (dans Le Château) ils ont à des degrés divers
(Joseph K. dispose d’un bon poste, K. est par son métier en lien direct avec l’espace qu’il ne
parviendra pas à dominer) l’indéniable banalité du moderne anti-héros - une forme d’anonymat
que l’écrivain lui-même érigea en règle de vie. Il existe dès lors une forte tentation de tirer vers
l’aval l’univers de Kafka, pour voir dans ce dispositif l’origine des falotes créatures de la
littérature dite de l’absurde. Il ne faudrait cependant pas négliger sur ce point les procédures dont
Kafka a pu hériter : avec Flaubert déjà, avec Gogol surtout, la construction (et destruction…) du
personnage passait par la figure de l’employé célibataire. Délibérément antiromanesques, ces
personnages de la désillusion n’ont certes pas attendu l’expérience du totalitarisme pour devenir
des figures d’une modernité qu’on aura sans doute raison de réinscrire dans la lignée d’une
16 Formule citée par Jean-Pierre Morel dans son étude sur Le Procès, foliothèque, p. 100.
17 Kafka, Le Procès, op. cit., p. 225 : « Vous avez bien dû remarquer qu’elle importune les gens ? » demande
négligemment l’avocat, avant d’expliquer plus avant la dimension érotique de tel comportement.
18 Kafka, L’Amérique, Pléiade tome I, p. 3.
19 George Steiner, De la Bible à Kafka, « Une note sur Le Procès de Kafka », réédition Pluriel/Lettres, Hachette, 2002, p.
67.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 6
violente ironie romantique. Les collègues ayant travaillé voilà quelques années les Récits de
Pétersbourg seront d’autant mieux à même d’envisager cette tradition.
Par ailleurs, si le personnage kafkaïen récupère certains traits du bureaucrate, il ne manque pas
d’être déviant : la "faute" agissant aussi comme une élection, le personnage évite le grotesque ou la
caricature. Joseph K. dispose comme on a vu d’une séduction indéniable, et d’une non moins
évidente capacité de réflexion. Cadre, et non énième subalterne, il dépasse régulièrement (fût-ce
avec quelque forfanterie) ses adversaires, pour faire même preuve quelquefois d’un courage un
peu grandiloquent. Le refus de la psychologie ne fait donc pas des créatures kafkaïennes des
"hommes sans qualités", ni même, comme les années cinquante ont eu tendance à le penser, de
flottants symboles de la condition humaine. Tous les rapprochements du roman "kafkaïen" avec
les simplifications que propose le désormais trop célèbre adjectif devront donc prendre garde de ne
pas réduire les ambiguïtés du texte sur ce point.
Ces personnages anonymés mais ambigus se ressemblent tout particulièrement par leur trajectoire.
L’Amérique ou La Métamorphose proposent de nouveau un dessin plus lisible que Le Procès : le
récit n’y est rien d’autre que le développement d’une progressive, parfois inexplicable, mais
toujours implacable exclusion. Le "processus" kafkaïen tend systématiquement vers une
évacuation. Au fil de la création romanesque, la perte se fait de plus en plus abstraite : exclu de la
famille et de la société dans les premiers récits, le personnage est plus mystérieusement repoussé
dans Le Procès, avant d’être exilé dans les banlieues du sens dans le dernier roman qu’est Le
Château.
L’identité du personnage obéit à une même évolution, puisque les noms vont s’évidant, perdant
peu à peu toute consistance réaliste. Dans le même mouvement, Kafka vise à limiter dans une
forme d’énigmatique épure les dimensions symboliques. Les premiers noms et prénoms
deviennent "Joseph K.", puis "K." seulement dans Le Château. De ce point de vue, notre roman
occupe une position centrale : le nom s’évide en une initiale opaque dont se souviendra Buzzati
dans Le K, mais le prénom propose encore une interprétation symbolique. Dans l’Ancien
Testament, le fils de Jacob (nom porté par l’oncle de Karl Rossmann dans L’Amérique ) est en
effet exclu de sa famille, puisque vendu par ses frères. Il sera également calomnié par la femme de
Putiphar après avoir résisté à ses avances20 et jeté en prison - avant, pour ce qui le concerne, d’en
être libéré par Pharaon21. Le roman offre ainsi une piste, mais insatisfaisante en ce qu’incomplète,
tandis que Le Château choisira de réduire l’identité du personnage principal au seul chiffre de
l’initiale. La création kafkaïenne évolue donc vers une abstraction qui choisit par ailleurs (et
comme paradoxalement) de se refuser en même temps aux rassurantes facilités des symboles.
Réveils
L’univers inquiétant auquel nous confronte Le Procès, dont le tremblé dans le sens ne se fige
jamais en une signification univoque, s’inscrit dans l’indécise frontière propre à la littérature
fantastique. Aussi bien le roman s’ouvre-t-il par une indispensable scène de réveil : K. au petit
matin attend dans son lit le petit-déjeuner ordinairement servi par Madame Grubach quand son
arrestation lui est signifiée par l’intrusion de "l’homme sanglé dans un vêtement noir". C’est que le
monde est fragile, intermittent, si bien que toute expérience des frontières (entre rêve et réalité,
entre nuit et jour) en révèle la trouble indécision. Le piège tombe sur quiconque a pu un court
instant s’absenter : dans La Métamorphose déjà, rédigée en 1912, l’incipit passe par le réveil de
Gregor Samsa, "transformé dans son lit en une véritable vermine"22 comme Joseph K. le sera en
accusé. Dans Le Château, K. est d’abord en activité, mais dès la fin du deuxième paragraphe du
roman, il s’endort dans la salle d’auberge pour être aussitôt réveillé : "l’aubergiste se tenait debout
à son chevet en compagnie d’un jeune homme à tête d’acteur qui avait des yeux minces, de gros
sourcils, et des habits de citadins"23. Le douteux individu anonyme se livre aussitôt à une
accusation : il faut avoir une autorisation pour passer la nuit au village, l’autorisation n’étant
accordée que par le château, lequel était évidemment inaccessible quand K. décida, pour ne pas
déranger, de passer d’abord la nuit à l’auberge. K. dès lors se défendra de la faute imputée avec la
même énergie irritable que Joseph K. dans Le Procès. Les deux bourreaux de Joseph étaient de la
20 Il convient là encore d’envisager l’importance de l’avidité sexuelle féminine dans le roman de Kafka.
21 Ancien Testament, « Genèse », XXXIX-1 à XLI-40.
22 Kafka, Oeuvres complètes, Pléiade tome II, p. 192.
23 Kafka, Le Château, Pléiade, tome I, p. 493.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 7
même manière comparés à des acteurs de province, dans le dernier chapitre du roman. Le Procès
est encadré par deux scènes de chambre (l’accusation en ouverture, l’arrivée des bourreaux dans le
chapitre final) ; Le Château, surenchérissant sur cette procédure, sera pour sa part
systématiquement ponctué par des endormissements. Alors que les "pères" occupent les lits, les
"fils" y sont toujours en danger. K. d’ailleurs ne disposera même plus dans Le Château de
l’inquiétante étrangeté d’une chambre personnelle : figure définitive de l’exilé, il se verra offrir
successivement un lit d’appoint, un plancher, une paillasse.
Mais cette constante de la construction romanesque chez Kafka ne se limite pas à ouvrir le récit
dans un moment critique. Comme tout incipit, elle pourrait bien décider d’un pacte de lecture.
Avec le personnage, nous entrons de plain-pied dans un univers décalé, mystérieux dans sa
banalité même, face auquel il s’agit de subir l’épreuve d’une signification suspendue. Non pas
flottement entre réalisme et merveilleux, selon la théorie bien connue, mais plutôt refus de l’un
comme de l’autre au profit d’un monde autrement régulé (mais dont la Loi à nous aussi échappe)
le récit suppose que nous ne recouvrions pas l’effroi originaire d’un vernis de significations.
Roland Barthes, commentant l’étude de Marthe Robert, l’avait excellemment formulé : "cette
interrogation doit durer à travers un récit d’apparence assertive"24. L’ouverture romanesque ainsi
nous "réveille", en ce qu’elle nous plonge dans la massivité de l’injustifiable. Cette fonction de
"réveil" rejoint de ce point de vue l’idéal littéraire de Kafka, énoncé dans une formule devenue
fameuse : "Un livre doit être une cognée pour la mer qui est gelée en nous"25.
Vers le neutre
La situation du Procès dans la création de Kafka apparaît donc bien centrale : sans trop
schématiser, il est permis de situer le roman à la pliure entre les thématiques explicites qui
précèdent sa rédaction, et la sorte d’évaporation vertigineuse du Château. La période d’intense
création de 1914 semble bien marquer une première radicalisation des procédures propres au
créateur. Le Procès creuse le récit kafkaïen, l’évide, distribue des cohérences partielles, des éclats
de sens. Un tel travail est perceptible aussi du point de vue des registres : le pathétique assumé de
La Métamorphose et plus encore de La Colonie pénitentiaire se trouve désormais neutralisé. On
pourra comparer à ce sujet la mort sanglante de l’officier sous les aiguilles de la machine écrivant
dans sa chair un verdict avec celle, plus économe et mystérieuse, de Joseph K. On constate ainsi,
dans ce seul épisode, que la dimension d’un châtiment réconciliateur, thème obsédant chez Kafka,
ne fait plus que transparaître à travers des allusions qui paraissent inabouties : l’homme écartant
les bras pour ouvrir une fenêtre est-il une sorte de sauveur ? "Y avait-il encore un secours ?"26 : la
cascade d’interrogatives qui marque la dernière page du Procès est à cet égard emblématique d’un
roman qui vise désormais moins à tisser des cohérences qu’à disposer un labyrinthe où, en même
temps que les impasses abondent, le sol non plus n’est plus sûr.
Au propre comme au figuré, il neige cependant moins dans Le Procès que dans Le Château. La
blanche et froide étoupe qui arase les reliefs et étouffe les bruits ne s’est pas encore complètement
répandue sur la voix narrative : moins grinçant que La Métamorphose, moins pathétique que La
Colonie pénitentiaire, le roman est encore traversé par des chapitres dramatiques. Quand la
silhouette dérisoire des bourreaux va plutôt dans le sens de la très moderne banalité du Mal, la
mansarde de Titorelli, la chambre de l’avocat, le grand théâtre du Tribunal, la visite de la
cathédrale forment autant de séquences où le travail de l’espace et la tension des conflits confèrent
au roman ce que Claude David envisage comme "un style visuel". "Ce n’est pas sans raisons que
Le Procès a tenté les auteurs de pièces (André Gide et Jean-Louis Barrault), de films (Orson
Welles) et même d’opéras (Von Einem)"27, conclut à juste titre la notice de l’édition de La Pléiade.
Pourtant, et fidèle une fois encore à son esthétique de transition, Le Procès propose aussi une
économie contrastée de la parole. L’affrontement, qui donne au dialogue son intensité et comme sa
justification, y alterne avec des interprétations infinies qui préfigurent cette fois les arguties
labyrinthiques du dernier Kafka. A côté de la fragmentation, Le Procès propose aussi la
surabondance comme un autre moyen d’égarer le lecteur. L’exemple le plus probant réside dans la
24 Roland Barthes, « La réponse de Kafka », Essais critiques, op. cit.,p. 140.
25 Kafka, Lettre à Oskar Pollack du 27 janvier 1904.
26 Kafka, Le Procès, op. cit., p. 272. On compte onze interrogatives successives et évidemment sans réponses dans la
dernière page du roman.
27 Kafka, Œuvres complètes, Pléiade tome I, p. 953.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 8
parabole des portes de la Loi. Au moment où il décidait d’abandonner l’écriture du Procès, Kafka
avait en effet choisi de publier "Devant la Loi" isolément28. En confrontant le texte de la seule
allégorie et l’exégèse à laquelle se livrent K. et le prêtre, on voit rapidement combien l’abondance
des commentaires contribue, aussi bien que la stratégie suspensive ailleurs mise en œuvre, à
brouiller le sens. Le roman de 1914 cette fois préfigure clairement la dernière manière : les
schémas intellectuels les plus subtils conduisent à l’impuissance et confrontent à l’inexplicable.
Une réception interminable
Dans un texte fameux, Albert Camus avait ainsi défini la caractéristique de Kafka : tout son art
serait "d’obliger à relire"29, parce que les explications n’y seraient "pas révélées en clair". La
rédaction du Procès paraît donc représenter une transition essentielle dans l’élaboration de cette
esthétique. Aussi bien les rapprochements ici envisagés ne doivent-ils surtout pas conduire à
l’illusion consistant à prétendre éclairer les énigmes du texte de 1914 à la lumière des récits
précédents. Au contraire : la faute sexuelle de Karl Rossmann ne constitue pas le dernier mot du
Procès ; elle ne dit pas ce que le roman ultérieur crypterait, quand l’évolution de l’art de Kafka
consiste à empêcher la rassurante fixation d’un sens. S’il est intéressant de relier notre roman à la
totalité d’une œuvre, c’est donc pour faire surgir une esthétique plus élaborée, plus mystérieuse et
plus implacable. De L’Amérique au Château, le récit kafkaïen va de l’appropriation de la tradition
romanesque à l’élaboration d’un récit de plus en plus abstrait et de moins en moins stabilisé, du
"miroir" de la mimesis réaliste au palais des glaces par quoi les reflets disposent des perspectives
confuses et infinies.
Ainsi se dessine peut-être l’enjeu didactique principal de l’étude du Procès : confronter les élèves
de classe terminale à un roman dont le sens, s’étoilant, finit par se perdre, dont les significations
partielles ne peuvent jamais se totaliser. On peut d’avance imaginer les réactions des jeunes
lecteurs, avec d’un côté le refus d’un livre qui ne tient pas les habituelles promesses de la
narration, de l’autre la frénésie explicative, réduisant la part de l’énigme à l’aide de clés
(psychanalytiques, idéologiques, métaphysiques, etc) qui ne seront jamais que partiellement
exactes - autrement dit toujours impertinentes. En dépit de l’indéniable difficulté, c’est pourtant
entre ces deux dénis, entre ces deux peurs, que devrait s’effectuer la lecture comme expérience. En
montrant avec l’évolution de l’œuvre à quel point le romancier complique les réseaux, multiplie
les pistes, mêle les registres jusqu’à un degré inégalé d’ambiguïté, il devrait être possible de
montrer aux élèves que leur très légitime effroi relève d’une nécessité de l’œuvre et non d’une
insuffisance du récit.
D’autre part, les pistes évoquées ici invitent à considérer avec précaution la situation "historique"
du Procès. Rédigé à l’entrée d’une Première Guerre mondiale qui devait mettre fin à une époque,
et à une Mitteleuropa à laquelle Kafka appartenait pleinement, Le Procès n’a pas manqué d’être
saisi dans les mouvements d’une exégèse toujours passionnante et toujours simplificatrice. Le
roman fut éclairé successivement par les propositions "théologiques" de Max Brod, ami et premier
éditeur de Kafka, dans les années 1920 ; puis dans une direction métaphysique, à compter des
années 1940, Kafka devenant le créateur du sentiment existentialiste de l’"Absurde". Depuis,
l’abstraction philosophique s’est vu sécularisée dans un éclairage idéologique, par quoi Le Procès
préfigurerait la société totalitaire. Enfin, le fil psychanalytique a été déroulé jusqu’à épuisement de
presque tous les concepts freudiens. Si toutes ces propositions herméneutiques ont leur intérêt et
traduisent la richesse du roman, elles ont aussi chacune leurs limites, puisqu’elles visent presque
chaque fois à suturer une première béance, qu’elles tendent à transformer en "allégories" ce qui,
comme l’avaient fort bien vu Marthe Robert, et Roland Barthes à sa suite, "autorise mille clefs
également plausibles, c’est-à-dire qu’il n’en valide aucune"30. S’il ne faudra en conséquence
jamais s’interdire de proposer ces interprétations aux élèves, on peut cependant penser que
l’essentiel du travail passera plutôt par la confrontation maintenue à un sens "tremblé" du livre, et
donc du monde.
28 Dans l’almanach Von Jüngsten Tag, à Leipzig, en 1915. Par delà tous les choix légitimes du cinéaste, cette publication
séparée « autorise » d’ailleurs le dispositif du Procès d’Orson Welles, qui donne d’abord à entendre la seule parabole
avant de la reprendre dans la scène de la cathédrale.
29 Albert Camus, « L’espoir et l’absurde dans l’œuvre de Franz Kafka », L’Arbalète, 1943, repris en annexe à partir de la
deuxième édition du Mythe de Sisyphe.
30 Roland Barthes, « La réponse de Kafka », op. cit., p. 140.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 9
Enfin, l’étude permet de constater que la démarche créatrice de Kafka a fonctionné au rebours de
la réception. Tandis que la tradition réaliste et l’ancrage social dominaient encore dans
L’Amérique, roman d’apprentissage géographiquement et historiquement situé, pour aller
s’évanouissant jusqu’à la parabole mystérieuse du Château, la lecture de Kafka est partie de la
métaphysique pour se colorer - et s’alourdir - de perspectives idéologiques dans les années de
Guerre Froide. Quand bien même la subtilité d’un créateur comme Orson Welles dépassait de
beaucoup ces interprétations trop immédiatement contemporaines, la création du film était
dépendante d’un tel contexte. Tourné en partie à Zagreb, où eut lieu, en décembre 1962, la
première mondiale, le film ne peut être complètement séparé de la réhabilitation de Kafka en
Europe orientale dans les années 1960. La mise en scène d’une adaptation théâtrale du Procès par
Jan Grossmann en 1963 à Prague ou le premier colloque international sur Kafka à Liblice la même
année faisaient de la "redécouverte" de Kafka un symbole de la pensée antitotalitaire qui conduisit
au Printemps de Prague. Il est incontestable que l’adaptation cinématographique s’enrichit par
endroits (et se limite dans les mêmes proportions) d’une telle visée, quand le meublé petitbourgeois
de l’employé de banque se donne à voir en fragment d’une moderne cité couleur de
béton, ou quand la banque de Joseph K. s’étire en bureaux taylorisés. Passionnante, la
réappropriation d’un texte par l’Histoire n’en forme évidemment pas non plus la clé. Aussi bien
s’agit-il d’éprouver "l’angoisse de lire" que décrivait Maurice Blanchot31, une angoisse que les
cours consacrés à une telle œuvre devraient tendre à circonscrire, sans jamais la combler.
31 Maurice Blanchot, « La Lecture de Kafka », De Kafka à Kafka, Idées/Gallimard, pp. 62 à 74. Cette étude essentielle,
que l’on devra confronter à celle de Roland Barthes déjà citée, peut d’ailleurs servir de point de départ et de conclusion
au travail sur Le Procès : dans des écritures différentes, l’une et l’autre étude insistent sur l’irrépressible ébranlement du
sens qui constitue l’effet, et sans doute l’horizon ultime, de l’art de Kafka.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 10
2. L’architecture du Procès de Kafka
Nombreux sont les critiques qui ont insisté sur le fait que dans le roman le Procès la dynamique
narrative s’involuait en fixité, en pesanteur étouffante. On songe au mot de Kafka qui voyait dans
son livre non pas une progression mais ce qu’il appelait un "assaut immobile" : répétitions
sempiternelles de tentatives vaines pour tenter de connaître la faute, la vérité et la justice32. C’est
cette notion d’ "assaut immobile" que nous aimerions questionner afin d’envisager une éventuelle
évolution du héros, nonobstant le caractère apparemment répétitif des obstacles et de l’ordre
romanesque. On sait depuis les travaux de Ricoeur que tout ordre du roman est déjà une
configuration du sens. Or, en dépit de certaines hésitations possibles quant à l’ordre des chapitres,
nous nous en tiendrons à celui établi par Max Brod, repris avec quelques retouches dans les
éditions Pléiade et Folio dans la traduction d’Alexandre Vialatte. Trois niveaux de lecture
pourraient permettre d’esquisser une évolution du personnage autour d’une dialectique de
l’extériorité et de l’intériorité. Il va sans dire que nous ne proposerons ici que quelques pistes qu’il
conviendrait d’approfondir en les mettant en rapport avec les choix d’un ordre signifiant différent
chez Welles puisque l’agencement des séquences est déjà une reconfiguration du sens par rapport
à celui du roman de Kafka.
Du sentiment de honte à celui de culpabilité
Levi-Strauss ou Vernant distinguent deux types de civilisation dans leur rapport à la faute. Il y a
d’une part une civilisation de la honte, où le tribunal se confond avec le regard de l’autre : la
conscience individuelle se réduit alors à une conscience extérieure, publique, où c’est avant tout le
regard de l’autre qui aliène l’homme et le pousse à respecter la loi. En regard, existe une
civilisation de la culpabilité, laquelle marquerait un progrès par rapport à la précédente, dans la
mesure où c’est la conscience même de l’individu qui s’érigerait en tribunal. Ce n’est plus le
regard d’autrui qui garantit l’ordre mais l’intériorisation de l’idée de faute et de culpabilité.
Ce cadre anthropologique rend bien compte d’une opposition qui existe entre le début et la fin du
roman : la perception que K. a de son procès évolue, ce dernier passant d’une conscience sociale
liée au regard d’autrui et à la honte, à une conscience intériorisée de sa faute. K. est d’abord
partagé entre la peur du regard d’autrui, le désir de ne pas ébruiter une telle affaire et le désir
d’affirmer vis-à-vis des autres son innocence (K. joue avec le regard d’autrui et théâtralise la scène
de son arrestation en la rejouant devant témoin). Ce n’est que très progressivement que K. va se
détacher des autres individus constituant un "intermonde des auxiliaires" pour reprendre une
formule adoptée généralement par la critique allemande, afin de prendre en main lui-même son
destin. On est passé d’un mouvement de rejet de la faute à une accoutumance, puis à intériorisation
de cette faute au point qu’elle finit par être un cancer qui ronge K. de part en part. Il finit même par
se confondre avec elle. Selon Claude David, "entre sa faute et lui il n’y a plus de distance" ; "Son
procès devient toujours davantage dialogue avec lui-même"33. Cette intériorisation de la culpabilité
se traduit d’une part par le fait que le tribunal finit progressivement par investir tous les domaines
de la vie de K., d’autre part par le don d’ubiquité qui la caractérise : tous, des fillettes perverses
chez le peintre à la figure de l’aumônier, sont des collaborateurs de cette justice tout en étant euxm
êmes justiciables (K. ne fera pas exception, à la fois produit et agent de cette justice au chapitre
V "Le Bourreau").
Vialatte qui fut le premier traducteur de Kafka avait immédiatement perçu dans l’aventure de
Joseph K. des résonances pascaliennes (Pascal, comme Kierkegaard, était un auteur que Kafka
admirait beaucoup). K., arraché un beau matin à sa bonne conscience, va s’ouvrir progressivement
aux vertiges pascaliens (culpabilité ontologique, sentiment d’une justice présente en même temps
que cachée et toujours invisible, absente ; rappel de la misère vertigineuse de chaque homme, de sa
condition de justiciable). Ce sentiment de vertige où la conscience de son procès va
progressivement le plonger, c’est bien l’envers du divertissement pascalien qui détournait
l’homme de la conscience de sa misère. Joseph K. est au début de l’œuvre l’homme du
divertissement (les femmes, la banque) au sens pascalien, c’est-à-dire l’homme qui se détourne de
32 Signalons qu’une édition récente propose un ordre différent , le roman s’ouvrant sur la mise à mort du héros. Pour plus
de précisions, on se reportera à la préface de cette édition (Livre de poche).
33 Notice établie par Claude David, Kafka, Œuvres complètes, I, Bibliothèque de la Pléiade, pp. 951 et 952.
Le Procès de Kafka à Welles – littérature et cinéma – page 11
sa conscience tragique. Mais en renonçant à son activité à la banque pour pouvoir écrire sa
requête, K. quitte bien les occupations intramondaines pour se plonger en lui-même.
De la culpabilité juridique à une culpabilité ontologique
et métaphysique
Steiner, dans son essai De la Bible à Kafka34, récemment réédité au format poche, soulignait lui
aussi l’importance de cet arrière-plan théologique et métaphysique. La figure de Joseph K. serait à
relire comme une hypostase de la "culpabilité existentielle inextirpable" de la condition humaine,
Kafka ayant réussi à transfigurer un événement banal en parabole. "Vivre, c’est être condamné à
vivre. Telle est la dynamique métaphysique mais aussi privée du Procès"35.
Un deuxième mouvement caractériserait alors l’architectonique du roman, posant la question de la
téléologie de l’œuvre et de son sens. Dans cette perspective, on peut penser que le chapitre IX" A
la cathédrale" constitue le point ultime de ce parcours, la mort de K. n’étant au chapitre suivant
qu’un épilogue. Ce mouvement tient au fait, on l’a vu, qu’il y aurait deux procès, celui qui est livré
par la justice, et celui d’une âme recherchant en elle les traces d’une faute oubliée. Cela entraîne
un décentrement progressif de la logique narrative, d’abord concentrée sur les progrès du procès,
sur le labyrinthe judiciaire (faut-il y voir le souvenir du jeu du chat et de la souris entre
Raskolnikov et Porphyre Pétrovitch dans Crime et Châtiment de Dostoïevski, que Kafka
connaissait ?), alors que toute la fin du roman s’intéresse en priorité à la Loi et à son
herméneutique. Le recours à la parabole du gardien, seul extrait du roman que Kafka jugea digne
d’être publié de son vivant, serait ainsi à lire comme rupture générique et stylistique signifiant le
passage d’une culpabilité criminelle et juridique propre aux premiers chapitres à une culpabilité
plus abstraite, morale, voire métaphysique. L’intertextualité possible avec Dostoïevski ne vaudrait
alors que pour la première partie du roman, le chapitre IX prenant le contre-pied du roman policier
traditionnel (ce qui était déjà, mais dans une moindre mesure, le cas de Crime et Châtiment)
puisque la nature de l’inconnue n’est plus le coupable, mais la faute et le nom du juge.
Les premières esquisses conservées dans le Journal de Kafka confirmeraient aisément cette
analyse, notamment le fragment en date du 29 juillet 1914. Kafka met en scène un héros accusé
par son patron d’un vol précis dans la caisse, vol de cinq florins qu’il a effectivement commis pour
pouvoir se rendre au théâtre avec son amie. On comprend aisément que Kafka ait préféré renoncer
à
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