Samedi 25 novembre 2006
Mercredi 22 novembre 2006
Lundi 20 novembre 2006
Lundi 20 novembre 2006
© ARD/Degeto Un film américain de Stanley Kubrick (Paths of Glory, 1957, noir et blanc, VOSTF), diffusé dans le cadre de la soirée Thema « Stanley Kubrick, une vie
Scénario : Stanley Kubrick, Carter Willingham et Jim Thompson, d'après le roman de Humphrey Cobb
Directeur de la photographie : George Krause
Musique : Gerald Fried
Avec Kirk Douglas (le colonel Dax), Adolphe Menjou (le général Broulard), Ralph Meeker (Paris), George Macready (le général Mireau), Timothy Carey (Férol), Joseph Turkel (Arnaud)
Durée TV : 1 h 26 min
Le film
L'histoire
Lors de la guerre de 1914-1918, tandis que le conflit s'est enlisé depuis longtemps dans la guerre de tranchées, l'état-major français décide une offensive quasiment impossible sur la « colline aux fourmis ». Repoussé par le feu ennemi, le 701e régiment, commandé par le colonel Dax, doit se replier. Le général Mireau, chef de l'offensive, demande alors de traduire en conseil de guerre le régiment pour « lâcheté ». Malgré l'opposition de Dax, trois hommes tirés au sort seront condamnés à mort et exécutés. Dax avait entre-temps soumis au général Broulard, chef de l'état major, les preuves que le général Mireau avait fait tirer sur sa propre armée pendant l'attaque. Broulard révoque celui-ci et propose son poste à Dax en croyant que celui-ci avait agi par simple ambition. Dax refuse. Le contexte
Les Sentiers de la gloire est un best-seller de Humphrey Cobb datant de 1935. Après L'Ultime razzia, son troisième film, Kubrick voulut l'adapter. L'adhésion des producteurs fut emportée par le désir qu'eut Kirk Douglas de jouer le colonel Dax. Le film centre l'action sur les rapports entre Dax et les officiers, il laisse bien davantage en retrait les soldats eux-mêmes, sauf l'épisode de la reconnaissance dans le no man's land et le cas du caporal Paris, pour des raisons qu'on verra plus loin. Bien apprécié aux États-Unis - peut-être aussi parce que sa critique de l'armée, qui serait universellement valable, prenait pour cible explicite l'armée française - le film reçoit plusieurs récompenses. Mais il est chahuté en Belgique, soumis à une forte pression française, interdit en Suisse ; en France, il sera boycotté et ne sera pas même soumis à la commission de censure. Les cinéphiles iront le voir parfois en groupe en Belgique. Le film sortira en France dix-huit ans plus tard. Le film s'inspire de faits réels. Près de 2 000 soldats ont été réellement fusillés « pour l'exemple » par l'armée française au motif de « lâcheté devant l'ennemi ». Le général Revilhac a effectivement voulu faire tirer sur son propre régiment bloqué dans les tranchées lors d'un assaut impossible, puis il a fait exécuter quatre soldats en mars 1915, qui seront réhabilités en 1934. Même l'épisode du soldat sur une civière qu'on ranime pour le fusiller a bien eu lieu.
Le film de guerre n'est pas isolé dans l'œuvre de Kubrick. Fear and Desire (1953), son premier opus, était déjà un film de guerre, et de Barry Lyndon (1975) à Full Metal Jacket (1987) en passant par Dr Folamour (1964) et, dans une certaine mesure, Spartacus (1960), ses films sont nombreux à mettre en scène des militaires. Quant à la violence en général, elle traverse toute son œuvre, Kubrick déployant une interrogation constante sur la mise en scène de cette violence (pensons à Orange mécanique comme à Eyes Wide Shut).
La démarche
La charge sociale
Quelle opposition principale le film dresse-t-il ? Pourquoi l'ennemi n'est-il jamais représenté à l'écran ? Comment interpréter les déplacements du colonel Dax ? Que représente ce dernier par rapport aux officiers et aux soldats ? Le film de Kubrick est moins un « film de guerre » (même si l'offensive elle-même est une scène clé), qu'un film contre la guerre, et même plus précisément un film contre l'armée, ce sur quoi la censure française ne s'était pas trompée. Il s'agit de mettre en évidence et de dénoncer des rapports sociaux profondément viciés, et la résistance pourtant vaine que leur offrira un individu, le colonel Dax. L'opposition, à la différence du film de guerre classique, ne passe donc pas tant entre deux camps - d'ailleurs les Allemands ne sont carrément pas présents dans le champ - qu'entre les supérieurs et les soldats d'un même camp. Cette opposition va jusqu'à la mise à mort de certains des seconds par les premiers (certaines lectures marxistes du film, dont celles de Gavin Lambert, ont été proposées à partir de là).
Le contraste des espaces, accolés par le montage en un effet saisissant, est l'un des éléments essentiels de l'opposition mise en scène par Kubrick. La première scène a lieu dans le QG français, s'ouvre par un plan large de son extérieur. C'est une sorte de château. Lorsqu'on pénètre à l'intérieur, la décoration (viennoise...) est magnifique. La discussion entre les généraux commence d'ailleurs par des remarques sur cette atmosphère luxueuse. Des plans très larges nous montrent les deux généraux marchant côte à côte, au moment où la proposition de promotion a convaincu le général Mireau d'accepter l'offensive proposée par Broulard, alors qu'il la reconnaît fort périlleuse. À cet espace immense correspond immédiatement après la place des soldats : les tranchées. Ici, il n'y a pas de recul, ni de lumière. La visite de Mireau, suivi par un travelling arrière pendant que les soldats le saluent tour à tour, contraste avec les immenses salles larges où les officiers ne sont que deux ou trois. Lorsqu'ils seront à plusieurs, ce sera pour un bal, juste après le procès du conseil de guerre. Et la chambre du colonel Dax est, comme il le souligne lui-même, « petite », comparée aux grands espaces de l'état-major. Excepté le champ de bataille où l'on ne voit même pas le ciel tant les soldats doivent se courber pour avancer, le seul autre espace accordé aux soldats est la cellule où les trois « accusés » attendent le procès et la mort. En revanche, dans le tribunal, de larges contre-plongées les écrasent, à l'image de la charge du procureur et d'un président qui ignore toutes les procédures ordinaires de la justice (témoins, greffier...). D'ailleurs, Dax leur avait auparavant précisé que même le lieu jouerait contre eux, puisqu'ils auraient le soleil dans les yeux...
Les soldats sont toujours une masse anonyme. Même hors des tranchées, ils sont agglutinés. Ainsi, lors de la dernière scène, lorsque Dax sort de l'état-major, il les découvre écoutant une chanteuse allemande effarouchée : ils forment une foule grimaçante, hurlante, peu sympathique, qui remplit le pseudo-cabaret. L'espace qui leur est attribué montre exactement ce qu'ils sont pour leurs chefs : une masse, que l'on peut fractionner en pourcentages.
Cet antagonisme se révèle dans les différents discours que tiennent sur eux les officiers. Ainsi, lorsque Dax reçoit le général Mireau, les remarques de l'adjoint du général témoignent d'un profond mépris pour les hommes. De même, lorsque Dax est seul avec Mireau, il est scandalisé par la manière dont ce dernier considère ses hommes comme des effectifs, dont on peut liquider les deux tiers au besoin (« J'estime les pertes pendant l'assaut à environ 55 %, il en restera largement assez pour défendre ensuite la position »). Le général Broulard, lui, méprise explicitement les hommes de troupe (« Il faut en fusiller un de temps en temps pour l'exemple... ils sont comme des enfants »), mais il n'hésite pas non plus à sacrifier le général Mireau quand il sait que son attitude peut être connue et mal jugée : parfait cynique, à la différence de tous les autres, il estime que la vie elle-même est une guerre entre individus, et qu'on doit ne tenir compte que des rapports de force.
Enfin, le personnage du colonel Dax fait l'intermédiaire entre les mondes. Il l'est d'abord dans l'espace, puisqu'il est le seul à aller à la fois chez le général d'armée Broulard et dans les tranchées ; il l'est aussi de par sa position institutionnelle : commandant aux uns, il est commandé par l'autre. Cela lui permet de défendre ses hommes ; il est avocat dans le civil, apprend-on. Autrement dit, il peut les « représenter » auprès des supérieurs, tenter de combler un fossé qui sinon serait infranchissable puisque les supérieurs ne semblent pas « voir » les inférieurs. Socialement aussi, il exerce une médiation : pendant le procès, les gradés utilisent des termes que les soldats, hommes peu instruits, ne comprennent pas, ce qui est d'ailleurs une manière de prouver encore leur supériorité. Dax, lui, connaît les deux mondes et peut corriger cet abus de pouvoir.
La représentation de la guerre : la mort anonyme et la foule sans visage
Quelle image de la mort donne à voir le film ? Pourquoi Kubrick filme-t-il si longtemps l'assaut ? Quel sens prend la scène dans la cellule avec le prêtre ? Pourquoi parle-t-on si souvent de lâcheté ? Quelles valeurs ces hommes respectent-ils et qu'ont-ils en commun ? À cette vision de la troupe comme une masse d'hommes terrés et peu individualisés correspond un destin tragique : la mort absurde, comme aléatoire. L'ennemi n'est jamais montré dans les scènes de bataille : on ne voit que les obus tomber au hasard, fauchant de plus en plus de soldats. Et les trois fusillés pour l'exemple sont désignés de façon quasi aléatoire (même si pour l'un d'eux c'est plus compliqué). La mort est sans nom, on ne sait d'où elle vient, et elle tombe sans raison sur l'individu. Elle correspond exactement à l'anonymat d'un tableau statistique. L'injustice du hasard est aussi bien dans le combat que dans le fonctionnement de l'armée même ; Kubrick nous suggère qu'elle tient à l'essence du rapport de forces, et que l'armée est par principe fondée sur ce rapport.
Au départ, les seuls individus sont ceux qui ont le pouvoir, les généraux et le colonel. Ils ont d'ailleurs le pouvoir d'ôter le soldat à son anonymat : lors de sa visite de tranchées, Mireau s'arrête au hasard devant des visages, et demande : « Quel est votre nom ? ». Indépendamment de lui, le soldat est sans nom. Inversement, le soldat a peu de maîtrise sur le langage : au procès, Dax leur suggère même de ne pas trop parler, de répondre par courtes phrases.
La mort est en même temps le seul moyen par lequel l'homme de troupe accède à l'individualité. Ainsi, les trois fusillés prennent une identité, une personnalité, à partir du moment où ils sont désignés et risquent la mort. La longue scène dans la cellule avec le prêtre permet de distinguer trois caractères différents, trois types de crainte de la mort - et pourtant, Kubrick ne cède jamais à la tentation de représenter un caractère d'homme supérieur. Tous ont peur, et le caporal Paris, apparemment le plus fort, qui assommera son compagnon pour éviter qu'il ne s'en prenne au prêtre, et qui a été envoyé à la mort pour raisons personnelles par son supérieur, s'effondre lui aussi peu avant d'être exécuté.
L'ordre militaire est fondé sur le rapport à la mort. Tous ces hommes, du général au moindre fantassin, partagent une même répugnance à la lâcheté, qui fait du courage un synonyme d'« être un homme ». Le lâche est celui qui craint la mort ; ou plutôt est homme celui qui surmonte sa peur de mourir puisque, comme le reconnaissent des soldats avant l'assaut, tous les hommes ont peur de mourir. Les fusillés se désolent presque autant d'être pris pour des lâches que d'avoir à mourir. Avant l'exécution, le sergent qui vient chercher les condamnés dit à son camarade qu'on va fusiller : « Sois un homme ! ». Et après l'exécution, le général Broulard est fier que les hommes soient « bien » morts, qu'ils n'aient pas « craqué ». Le général Mireau invoque toujours la lâcheté, et le colonel Dax prend essentiellement parti pour laver ses hommes du soupçon de couardise qui l'atteint indirectement.
Ici porte la critique de Kubrick. Le film ne dénonce pas la guerre elle-même comme injuste - il se pourrait qu'elle le fût, là n'est pas le problème -, mais pointe l'hypocrisie de l'ordre guerrier. Ainsi, le général Mireau, qui gifle un soldat dans les tranchées parce qu'il avoue sa peur de la mort, commet la pire des lâchetés : il ne veut pas répondre de son acte de la veille, lorsqu'il a ordonné de bombarder ses troupes. Le culte du courage est une idéologie inculquée aux hommes pour les manipuler. Le seul qui au fond n'en est pas dupe est le cynique Broulard, qui semble maîtriser mieux que les autres les règles du jeu.
La dernière scène du film s'interprète à la lumière de tout ceci. La seule femme (et la seule Allemande) qui apparaît dans le film une jeune fille perdue, sans doute prisonnière, effrayée par le troupeau d'hommes qui la siffle dans la salle. Par des champs-contrechamps, Kubrick nous montre l'agitation presque bestiale de cette meute, et la frayeur contenue de la jeune fille qui va se mettre à chanter. On sent déjà, d'ailleurs, la violence des violeurs d' Orange mécanique. Mais ici, la voix de la jeune femme fait cesser les sifflets. Et surtout, Kubrick alterne maintenant des plans de la chanteuse avec des plans d'hommes pris individuellement, de visages gagnés par les larmes. Par cette courte pause dans la guerre, les soldats s'individualisent, prennent un visage. Cette espèce de meute compacte qui en faisait de quasi-bêtes, « prêts à tuer beaucoup d'Allemands » comme les y invitait le général Mireau dans les tranchées au début du film, se dissout en hommes au regard ému par la voix d'une jeune Allemande. C'est pourquoi Dax, qui suivait la scène par la fenêtre, ordonne de leur laisser encore quelques minutes, afin qu'ils se retransforment le plus tard possible en machines à tuer ou en massive chair à canon.
L'héroïsme selon Kubrick : liens et individus
Qui est responsable des décisions prises ? Comment Kubrick suggère-t-il l'absurdité des décisions ? En quoi l'épisode du caporal Paris qui découvre Lejeune tué par le lieutenant est-il essentiel au propos ? En quoi l'attitude de Dax est-elle héroïque ? Qui le soutient ? Dans cette guerre, tous les rapports individuels sont aussi des rapports de force. L'enjeu de chaque scène de dialogue consiste à retourner l'autre : lorsque Broulard vient voir Mireau ; lorsque Mireau convainc Dax d'accepter l'attaque ; lorsque Dax va apporter à Broulard des preuves de l'acte absurde de Mireau ; lorsque le sergent vient indiquer à son lieutenant qu'il sait que celui-ci a tué le troisième éclaireur. À chaque fois, il s'agit d'utiliser une prise sur l'autre pour lui faire accepter quelque chose. Le moment de la victoire se marque par une inflexion visuelle : lorsque Dax a convaincu Broulard qu'il dispose d'un pouvoir, tous deux sont à l'extrême arrière-plan dans une pièce prise au grand angle, Dax devant la porte prêt à sortir, puis Broulard referme la porte et ils reviennent tous deux vers le premier plan. Et lorsqu'au début Broulard a convaincu Mireau d'ordonner une offensive impossible, après de multiples champs-contrechamps, ils se retrouvent tous deux côte à côte et circulent dans la pièce en plan large, partageant un même plan comme ils partagent un même secret.
L'état-major de l'armée n'est donc pas une instance massive qui dirige des hommes pour en tuer d'autres ; ni même une instance dirigeante qui opprime gratuitement ses propres hommes. Mais ses décisions résultent de conflits de pouvoir entre individus qui tous cherchent une emprise les uns sur les autres. Car il n'y a pas de supérieur ultime : si Broulard peut, quand il a peur pour lui-même, liquider son ami Mireau, il est à son tour tenu par les hommes politiques, lesquels sont tenus par l'opinion, par les journaux, etc. De sorte que les décisions ultimes, qui envoient des hommes à la mort, résultent de multiples conflits qui n'ont rien à voir avec la tactique guerrière elle-même. Elles sont donc, au regard de celle-ci, totalement aléatoires. D'où leur caractère absurde. La charge critique de Kubrick souligne ce point : de l'offensive de départ à l'exécution des trois fantassins, la guerre cumule des décisions militairement absurdes.
Mais cette structure chaotique des décisions guerrières entraîne une autre conséquence : chacun peut croire qu'il n'en est pas responsable et décider en faisant passer sa décision pour celle de quelqu'un d'autre, ou pour un hasard, ou pour une nécessité naturelle. Ainsi, Broulard dit à Mireau non pas « Je vous vire », mais « Vous vous expliquerez devant les politiques ». La culture militaire est une culture de l'irresponsabilité. Tel est l'effet pervers du sens du devoir, vertu cardinale du soldat, dont le principe est « Je dois obéir à un ordre parce que c'est un ordre, peu importe son contenu. » Un pas de plus et on a : « Je l'ai fait, mais ce n'est pas moi qui l'ai fait. » Ici, la petite histoire du caporal Paris correspond exactement à l'intrigue générale du film : il sait que son lieutenant a tué, délibérément ou accidentellement, son propre soldat en reconnaissance. Le lieutenant sait qu'il sait et, devant désigner un homme pour le conseil de guerre, il désigne Paris. C'est donc un assassinat, mais le lieutenant peut faire passer cela pour une obéissance à un ordre, puisqu'on avait exigé de lui un « fusillé pour l'exemple ».
Cette irresponsabilité générale se renverse alors en son contraire : il faut toujours des responsables. L'échec de l'offensive doit être imputée à quelqu'un, puisque le général Mireau ne veut pas reconnaître qu'elle était quasiment impossible, de sorte que c'est au fond sa propre responsabilité. Mais le pouvoir militaire est aussi le pouvoir de se décharger de sa responsabilité.
La figure du héros, illustrée par le colonel Dax, correspond alors très précisément à deux choses : le héros est responsable de ses actes, le héros ne se laisse pas tenir par l'emprise des autres. Là où Broulard comme Mireau sont les jouets de la politique et de la presse et se retrouvent asservis à leur image et à leur réputation, Dax ne se laisse dicter ses décisions par rien. À la haine de la lâcheté, à la virilité qui est la valeur vénérée par tous ces hommes, Kubrick oppose donc une autre valeur, celle de la responsabilité, qui consiste aussi à assumer ses propres peurs. Tel est le sens de la discussion qui oppose Dax à Mireau lors de la première visite de la tranchée : le général, imbu de son sens de la fierté militaire, se moque des soldats qui fuiraient devant une souris ; Dax corrige la phrase et répond avec réalisme que lui-même préférerait des souris à un Mauser. Le culte du courage est un mensonge, mais un mensonge utile dans la guerre ordinaire que se livrent les hommes les uns aux autres.
Le destin du héros est de ne pas se voir reconnu : Broulard lui donne raison en destituant Mireau (« Pas de fous à la tête de notre armée »), mais il croit que Dax avait agi pour prendre sa place. Et les soldats, indifférents à la mort de leurs camarades, se pressent au cabaret sans avoir un mot pour Dax et sa détresse. Curieusement, le héros militaire de Kubrick évoque celui de Huston dans The Red Badge of Courage (d'après le grand livre de Stephen Crane), autre grand film de bataille ; mais là où le héros hustonien gagnait sa propre valeur dans le combat, notre héros découvre une structure mensongère de l'armée qui condamne son acte à la vanité.
La séquence
L'assaut
L'ordre a été donné. Tôt le matin, les soldats attaquent. Le général Mireau suit la scène de loin ; il vient de porter un toast « à la France ». La séquence commence alors par l'inspection ultime du colonel Dax. Kubrick filme ici les désordres de la guerre.
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[1] [2] En caméra subjective, un travelling avant parcourt la tranchée, les soldats alignés de part et d'autre. Un contrechamp nous montre ensuite, en travelling arrière, Dax avançant parmi ses hommes. Tous sont tendus. Aucun bruit. Le ciel est à peine visible sur l'écran. Kubrick enchaîne encore trois fois ce champ-contrechamp, donnant ainsi une idée de la grandeur des effectifs impliqués.
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La troisième fois, une explosion retentit et la caméra traverse un brouillard de fumée. Puis, en contrechamp, Dax s'accroche à une des échelles. La caméra le suit. Un soldat lui donne l'heure. Dax redescend dans les tranchées, entame le compte à rebours, monte l'échelle puis, à l'heure H, sort de la tranchée.
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[10] Un plan d'ensemble, en plongée, pris par derrière, montre les hommes se lever en masse et quitter les tranchées. Kubrick alternera dans la suite ces plans larges, où une troupe bouge, avec des plans beaucoup plus rapprochés, à hauteur du sol. C'est la célèbre tension entre les points de vue de Victor Hugo et de Stendhal (Fabrice dans la Chartreuse de Parme) sur Waterloo : la vue d'ensemble, objective, et la vue subjective du soldat dans la mêlée, qui ne voit que désordre.
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[11] De dos, Dax siffle et fait avancer ses hommes. Un plan plus large, en plongée, nous les montre ensuite en progression. Des explosions surviennent, les hommes commencent à tomber. Le plan suivant est plus rapproché, un travelling suit maintenant les soldats le long de leur avancée, donc de profil.
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[13] Un plan encore plus rapproché. Dax réapparaît, il est au milieu de l'écran, il se lève et siffle. La bande sonore, ici, est simple, elle oppose le sifflet insistant du colonel aux explosions de plus en plus régulières, traduisant ainsi la tension entre l'exigence d'avancer et la présence persistante de la mort.
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[23] Vus de face à hauteur d'homme, les soldats continuent d'avancer. Dax est au centre. La caméra zoome sur son visage. On sent qu'arrive un moment où il s'interroge sur le destin même de cette offensive. C'est la troisième partie de la séquence qui commence, celle où l'échec commence à être avéré.
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[24] En contrechamp, nous avons ce qu'il voit, c'est-à-dire rien de particulier. Autrement dit, les lignes ennemies ne sont même pas encore visibles : l'avancée a été faible. Les soldats arrivent alors sur l'écran, par derrière, en même temps que la caméra passe en travelling arrière pour les laisser remplir le champ visuel. L'offensive continue donc.
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Le thème
La censure cinématographique en France
Alors que le retour de la censure du cinéma est un thème régulièrement relancé à propos de quelques films récents (Scream et ses effets pernicieux sur le comportement des jeunes, Baise-moi et sa pornographie « d'auteur »), il est bon de rappeler, à propos des Sentiers de la gloire et plus largement de la période des années 1950 et 1960, combien les interdictions de sorties en France ont été nombreuses et la liberté d'expression limitée. Un bref retour sur le contexte moral de cette époque permet de comprendre le sort réservé au film de Kubrick. Grosso modo, la censure s'exerce après-guerre à l'encontre de trois types de films. Dans le premier cas, il s'agit des films pouvant heurter les sensibilités par leur audace, leur licence, leur « sensualité » ou leur « vice ». Plusieurs films subissent ainsi les foudres des esprits bien-pensants : Un caprice de Caroline chérie (Jean Devaivre, 1952), Le Blé en herbe (Claude Autant-Lara, 1953), Et Dieu créa la femme (Roger Vadim, 1957), La Femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964), sans toutefois être interdits de sortie (le film de Godard, néanmoins, échappe à ce sort au prix de quelques coupures et doit changer son titre en Une femme mariée). On le voit, la personnalité, jugée provocante, de nouvelles actrices au comportement « libéré » et aux corps « révélés » (Martine Carol, Brigitte Bardot) suffit alors à justifier le tollé des plus puritains.
Dans d'autres cas, il s'agit de films qui s'attaquent « de manière diffamatoire » à la religion : Viridiana, de Luis Buñuel (1961) est interdit, comme La Religieuse, de Jacques Rivette (1965), ce dernier déclenchant d'ailleurs une polémique violente et longue (près d'un an et demi) au terme de laquelle le film reçoit finalement son visa d'exploitation.
Enfin, certains films sont jugés offensants à l'égard de la France et de ses institutions. Dans le cadre hautement tabou de la colonisation et de la guerre d'Algérie, ces films, nombreux depuis ceux de René Vautier (Afrique 50, 1950) ou d'Alain Resnais (Les statues meurent aussi, 1953) jusqu'à La Bataille d'Alger de Gillo Pontecorvo (1970), sont condamnés par des groupes de pression parce qu'ils portent atteinte à l'honneur national. Les Sentiers de la gloire se situent quelque part dans ce dernier groupe de films : il ne fait pas bon fustiger l'attitude inhumaine d'officiers français au moment même où ceux-ci accomplissent leur douloureux devoir dans les djebels et casbahs d'Algérie.
Ainsi, en 1966, 114 longs métrages demeurent officiellement interdits en France, et cela depuis la fin de la guerre. Mais Les Sentiers de la gloire, on verra pourquoi, ne figurent pas dans la liste.
Qui censure en France alors ? Officiellement, le ministre chargé du cinéma ou la présidence du Conseil (sous la IVe République), après avis consultatif de la Commission de contrôle des films, ou le ministre de l'Information (sous la Ve République). Mais le poids des censures « officieuses » est souvent prépondérant. Les associations familiales et la Centrale catholique qui évalue le degré de visibilité des films, notamment, font la pluie et le beau temps. De frileux élus locaux, maires en tête, parachèvent le jugement porté par ces ligues morales en usant de leur droit d'interdire la projection de films dans les communes dont ils ont la responsabilité.
Or il existe une forme de censure plus douce et plus efficace : l'autocensure. C'est de celle-ci que souffrent Les Sentiers de la gloire en 1958-59. En effet le film de Kubrick n'a jamais été soumis à la censure officielle française. Mais, montré en Belgique, il subit bien vite les attaques de militaires et d'anciens combattants choqués par la vision de l'armée française que propose le réalisateur. En outre, la diplomatie française déclenche une violente offensive à destination des Artistes associés, distributeurs du film en Europe. Malgré le succès du film à Bruxelles (il y obtient le prix du Chevalier de La Barre), le Quai d'Orsay demande à Washington de suggérer aux distributeurs de renoncer à une exploitation des Sentiers de la gloire en Belgique. Autocensuré, le film n'a donc plus aucune chance de sortir en France. Il faut attendre 1975 pour que, les passions étant apaisées et la censure assouplie, le film de Kubrick puisse enfin être projeté... pendant l'été.
Le document
Stanley Kubrick et la représentation de la guerre
« Le soldat est fascinant parce que toutes les circonstances qui l'entourent sont chargées d'une sorte d'hystérie. Malgré toute son horreur, la guerre est le drame à l'état pur car elle est une des rares situations où des hommes peuvent se lever et parler pour les principes qu'ils pensent leurs. Le criminel et le soldat ont au moins cette vertu d'être pour ou contre quelque chose dans un monde où tant de gens ont appris à accepter une grise nullité, à affecter une gamme mensongère de pose afin qu'on les juge normaux... Il est difficile de dire qui est pris dans la plus vaste conspiration : le criminel, le soldat ou nous. » Stanley Kubrick
The New York Times magazine, 12 octobre 1958
« J'aurais préféré que les hommes soient des soldats américains, mais rien de comparable aux mutineries de tranchées qui ont eu lieu dans les Flandres en 1917 dans l'armée française et dans l'armée britannique n'est arrivé aux Américains. [...] Alors pourquoi pas des troupes britanniques ? C'est aussi très simple. On ne peut pas faire parler l'anglais à des acteurs américains : ni en Angleterre ni aux États-Unis les gens n'y croiraient, et ils ne peuvent pas non plus parler l'Américain et passer, en Angleterre ou aux États-Unis, pour des soldats britanniques. Alors pourquoi ne pas prendre des acteurs britanniques ? Nous étions obligés d'avoir des interprètes américains pour obtenir le financement des sociétés de distribution américaines.
Pourquoi pas les Allemands ? En faire une histoire de l'armée allemande ? Cela aurait été absolument incompatible avec le thème de l'histoire, qui tirait son ironie d'un acte inhumain accompli au nom de la nécessité : "La fin justifie les moyens", "Il faut gagner la guerre." Je ne crois pas qu'en dehors de l'Allemagne il y aurait eu un public pour se laisser émouvoir par un tel argument, si les troupes avaient été allemandes.
Mon but en faisant ce film était de faire un film anti-guerre (encore qu'une pareille simplification des thèmes et des histoires paraisse toujours un peu absurde) et si c'est la France qui a été choisie, c'est pour les raisons que je viens de dire. »
Stanley Kubrick,
lettre à L'Express, 5 mars 1959.
Pour en savoir plus KAGAN Norman, Le Cinéma de Stanley Kubrick, L'Âge d'homme, 1979.
CIMENT Michel, Stanley Kubrick, Calmann-Lévy, 2001.
Sur le site CinéHig, un long texte suggère une utilisation du film de Kubrick dans le cadre du cours d'histoire.
www.cinehig.clionautes.org/
Un bref rappel des films qui ont pour cadre la guerre de 1914-1918.
www.ecrannoir.fr/
Philippe Huneman, professeur de philosophie
© SCÉRÉN - CNDP
Actualisé en novembre 2003 - Tous droits réservés. Limitation à l'usage non commercial, privé ou scolaire.
Pour en savoir plus KAGAN Norman, Le Cinéma de Stanley Kubrick, L'Âge d'homme, 1979.
CIMENT Michel, Stanley Kubrick, Calmann-Lévy, 2001.
Sur le site CinéHig, un long texte suggère une utilisation du film de Kubrick dans le cadre du cours d'histoire.
www.cinehig.clionautes.org/
Un bref rappel des films qui ont pour cadre la guerre de 1914-1918.
www.ecrannoir.fr/
Philippe Huneman, professeur de philosophie
© SCÉRÉN - CNDP
Actualisé en novembre 2003 - Tous droits réservés. Limitation à l'usage non commercial, privé ou scolaire.
Vendredi 17 novembre 2006
Vie et mort du magistrat lyonnais François Renaud
Jacques Derogy - Robert Laffont
Vie et mort du magistrat lyonnais François Renaud
Livres en rapport avec François Renaud
Enquête sur un juge assassiné, Vie et mort du magistrat lyonnais François Renaud
Le shériff: autopsie de l'assassinat d'un juge
NON-LIEU DANS L’AFFAIRE DU JUGE RENAUD
François Renaud
Juge assassiné
Mort: Mercredi 2 juillet 1975
Juge lyonnais assassiné par trois ou quatre tueurs le 2 juillet 1975.
Ses assassins n'ont jamais été retrouvés, et le dossier est désormais clos...
Ses assassins n'ont jamais été retrouvés, et le dossier est désormais clos...
Jeudi 3 juillet 1975: Assassinat du juge Renaud
Livres en rapport avec François RenaudEnquête sur un juge assassiné, Vie et mort du magistrat lyonnais François Renaud
Jacques Derogy
Le shériff: autopsie de l'assassinat d'un juge
Jean Labrunie
Le juge assassiné
La nuit est douce ce 3 juillet 1975, lorsque, en compagnie d'une amie, Geneviève, le juge François Renaud gare sa voiture, une BMW, devant son immeuble la Vigie. Il est 2 h 42.
Trois hommes, à bord d'une Audi 80, l'attendent, le visage masqué. Ils ne lui laissent aucune chance en tirant avec un 38 spécial et en l'achevant d'une balle dans la tête. L'enquête, malgré toutes les promesses officielles, se terminera par un non-lieu. Six juges d'instruction se sont succédé et des avocats de renom ont été choisis par les fils du magistrat: Mes Badinter, Bredin, Vergès.
Des noms ont pourtant été avancés. Des thèses aussi, sans qu'aucune aboutisse: vengeance du milieu, vengeance personnelle, mobile politique, services secrets.
NON-LIEU DANS L’AFFAIRE DU JUGE RENAUD
Une ordonnance de non-lieu concernant le dossier du juge François Renaud, assassiné à Lyon le 3 juillet 1975, a été rendue le 17 septembre par le juge d’instruction Georges Fenech. La famille du juge Renaud, partie civile dans cette affaire, représentée par Me Jacques Vergès, a fait appel de cette décision. La Chambre d’accusation devra donc se prononcer sur cette décision du juge, qui est le sixième magistrat chargé de l’instruction de cette affaire. Quelle que soit l’ultime décision, ce dossier pourrait être rouvert en cas de nouveaux éléments, les dix ans de prescription ne courant qu’à partir de la date de classement.
Au cours des 17 années d’instruction, selon le palais de justice de Lyon, des centaines de personnes ont été entendues, mais aucune audition n’a permis d’aboutir dans ce dossier complexe. « On ne connaît aujourd’hui ni le motif ni les auteurs de cet assassinat, a-t-on précisé, plusieurs noms ont circulé, mais aucune preuve n’a pu être recueillie ». Le juge Renaud, surnommé « le shérif » par le milieu lyonnais, avait été tué devant son domicile, rue de l’Observance, par trois ou quatre inconnus. Le corps du magistrat, premier juge assassiné en France, avait été découvert, derrière des voitures en stationnement, criblé de balles de « Geco 38 spécial » tirées par deux armes différentes.
Le juge instruisait différents dossiers sensibles liés au milieu et à des personnalités compromises, au moment de son assassinat.
Article paru dans l'édition du 9 octobre 1992.
Mardi 14 novembre 2006
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Jeudi 26 octobre 2006
AFP 24.10.06 | 21h45
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 es acteurs australien Eric Bana et américain Terrence Howard vont jouer dans un film adapté de l'histoire de la capture du tueur en série "BTK" qui avait terrorisé pendant une vingtaine d'années le centre des Etats-Unis, a rapporté mardi la presse de Hollywood.
Le long métrage, intitulé "Factor X", sera notamment produit par le réalisateur Ridley Scott, à qui l'on doit "Blade Runner" et "Thelma et Louise". Selon le quotidien Hollywood Reporter, Scott pourrait également décider de mettre ce film en scène. Le tueur, Dennis Rader, aujourd'hui âgé de 61 ans, avait été capturé en 2001 et condamné à la prison à perpétuité en 2005 après avoir plaidé coupable de 10 assassinats dans la région de Wichita (Kansas, centre). Ce père de famille en apparence sans histoire s'était lui-même baptisé "BTK" en allusion à sa méthode "bind, torture, kill" ("ligoter, torturer, tuer"), dans des lettres anonymes revendiquant ses crimes commis entre 1974 et 1991. Eric Bana, 38 ans, a été vu dans "Black Hawk Down" de Scott, "Hulk" d'Ang Lee et plus récemment "Munich" de Steven Spielberg. Quant à Terrence Howard, 37 ans, son rôle de proxénète dans "Hustle and Flow" lui avait valu une nomination à l'Oscar 2006 du meilleur acteur. Il jouait également dans "Collision", statuette du meilleur film en mars dernier |
Vendredi 20 octobre 2006
Critique
«L'art n'est pas la justice»
«L'art n'est pas la justice»
LE MONDE | 17.10.06 | 16h44 • Mis à jour le 17.10.06 | 16h44
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Une scène du film franco-américano-malien d'Abderrahmane Sissako, "Bamako".
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 vocat des justes causes, le cinéma s'est maintes fois transformé en prétoire et s'est délecté à créer des effets de suspense à partir des épisodes d'un procès. Le cas de Bamako est un peu différent. Il s'agit d'un procès fictif et symbolique (une parabole) mis en scène par des représentants de la société civile africaine. Un faux procès, justifié par un crime vrai : l'inhumanité avec laquelle le Nord étrangle le Sud, le cynisme avec lequel les institutions financières internationales condamnent l'Afrique à sa perte, favorisent un capitalisme prédateur qui ne vise qu'à fabriquer "des profits à perpétuité".
Bamako : le nom de la capitale du Mali signifie en bambara "le marigot du caïman". Mais dans le film du Mauritanien Abderrahmane Sissako, les caïmans sont absents, ils sont représentés par des avocats en robe, défenseurs des institutions accusées : la Banque mondiale et le Fonds monétaire international (FMI). Quant au marigot, il est remplacé par la cour d'une maison d'un quartier populaire où siège la cour, improvisée devant un auditoire filtré. Victimes de démocraties trompeuses, voire corrompues, otages de scrutins mascarades, les Africains sont habitués à voir leur quotidien transformé en théâtre, avec changements de costumes en coulisse. Sissako brouille sciemment la notion d'espace privé ou public en montrant comment la vie continue dans l'enceinte même où se déroulent les audiences. Enveloppée d'une serviette et un savon à la main, une jeune fille se faufile entre les chaises pour aller faire sa toilette avant que ne commencent les débats. Puis ce sont lessives, repas, tirage de l'eau d'un puits, vente de bricoles, noce, activisme des hommes et des femmes autour de bassines à teindre les tissus. Le dispositif ancre le procès rêvé dans le réel : qu'ils soient dedans ou dehors, réduits à suivre les débats retransmis par des haut-parleurs, les Africains révèlent parfois indifférence ou lassitude à l'égard de ces palabres qui les dépassent, dont ils n'attendent rien. Comment s'étonner de leur méfiance du verbe ensorceleur lorsqu'on leur fit tant de promesses ? Pour enraciner son propos, favoriser l'échange, Sissako ne se contente pas de faire circuler l'homme de la rue en plein théâtre des opérations. Il mêle quelques microfictions au dialogue politico-économique : un homme qui agonise faute de médicaments dans la pièce voisine, un ballet de téléphones portables, une parodie de western spaghetti diffusée sur un poste de télévision avec cow-boy à peau noire. Ce jeune couple, surtout, dont le mariage est condamné : elle, chanteuse dans un night-club, envisage de s'exiler à Dakar ; lui, déprimé, si persuadé que plus personne n'écoute la parole des pauvres qu'il n'a plus qu'un interlocuteur, le revolver qu'il approche de sa tempe. Mais justement : il s'agit dans Bamako de libérer la parole, de dire ce que l'on a sur le coeur, de refuser qu'on fasse taire les témoins. Aminata Traoré en tête, les témoins défilent. Pour dire que l'Afrique réclame des règles équitables, qu'elle n'a pas à payer une dette illégitime ne tenant pas compte du pillage de ses ressources et du viol de son imaginaire, qu'on lui a volé sa souveraineté, qu'on l'a obligée à privatiser ses services publics (la santé, l'école, l'eau), qu'on a dilapidé son argent et bradé son patrimoine. Et la parole se mue en cri avec le chant de ce vieux paysan qui, en fin de procès, s'exprime au nom des anonymes, dans une langue incompréhensible. Beau moment, révélateur de rage et de compassion. Comme celui où Melé, la chanteuse, se met à pleurer au micro. Beau film altermondialiste qui rappelle que les pays pauvres endettés sont plus pauvres aujourd'hui qu'il y a vingt ans, qu'il est temps que la Banque mondiale retrouve sa mission de Banque de l'humanité, et, comme le souligne Sissako, que "la force de l'art est de rendre tout possible". Film franco-américano-malien d'Abderrahmane Sissako avec Aïssa Maïga, Tiécoura Traoré, Aminata Traoré, Roland Rappaport, William Bourdon. (1 h 58.) Jean-Luc Douin
Article paru dans l'édition du 18.10.06
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Bamako - un film à voir - Publié le 19/10/2006
Des vies, un procès contre le FMI, l'OMC dans une cour en Afrique, une réflexion sur la pauvreté, la mondialisation... - Mots-clefs : bamako, film, procès, OMC, FMI, afrique
Bamako est une œuvre de fiction qui relate le procès engagé par plusieurs représentants de la Société Civile Africaine contre la Banque Mondiale, le FMI et l'OMC. La Société Civile Africaine estime que ces derniers sont responsables de la dette africaine et par conséquent du drame que vit l’Afrique au quotidien.
Ce procès est un peu atypique car il a lieu dans la cour d’une maison que partagent plusieurs familles maliennes, notamment Melé, chanteuse dans un bar, et son mari Chaka. Alors que plaidoiries et témoignages se succèdent, la vie continue dans la cour…
Au-delà de ce procès, Bamako traite de sujets beaucoup plus vastes, tel que la pauvreté dans le Monde, la mondialisation, la dette africaine, les plans d’ajustement structurel, les inégalités Nord-Sud…
C’est un film extrêmement riche, qui ne laisse pas indifférent.
Lien web : www.bamako-film.com
LEXPRESS.fr du 18/10/2006
Abderrahme Sissako
propos recueillis par Vincent Hugeux
Le cinéaste mauritano-malien Abderrahme Sissako détaille pour LEXPRESS.fr le message que distille Bamako, film de combat qui, sous la forme d'un procès métaphorique, dresse le réquisitoire du Fonds monétaire international (FMI) et de la Banque mondiale, puissantes institutions financières dont les injonctions suscitent, en Afrique, une hostilité croissante. Salué à Cannes, Grand prix du public au festival Paris-Cinéma, Bamako sort le 18 octobre en France
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Pour l'essentiel, votre long-métrage obéit à une dramaturgie quasi-théâtrale, qu'atteste l'unité de lieu: une courée de Bamako, la capitale du Mali, qui héberge le tribunal. Pourquoi?Unité de lieu, soit, mais avec des moments de fuite. Notamment une scène de western ou la vision de l'errance d'immigrants clandestins dans le désert. J'ai voulu ainsi aérer le propos, au-delà du procès et de la controverse socio-économique. On reste dans le cinéma; il s'agit d'ailleurs de tricher par le cinéma pour maintenir l'attention sur des enjeux qui touchent des millions de gens. Bamako ressemble parfois à un documentaire engagé parsemé de contrepoints intimes. Redoutez-vous de dérouter une audience occidentale?© DR Je ne me suis pas vraiment posé la question du public visé. Ce film est un acte politique de création, le reflet de ma liberté de lancer un cri. Tant mieux s'il est entendu. Je ne prétends pas changer ainsi le monde, mais au moins l'Occident saura-t-il que nous savons. Cet Occident qui voit l'Afrique comme un continent chaotique, incapable de comprendre ce qui lui arrive. Ma priorité, c'est bien la suprématie de deux grandes institutions financières sur l'humanité. Le FMI et la Banque mondiale jouissent d'une telle position de force qu'ils en sont devenus sourds aux plus faibles. Au mieux, leurs dirigeants veulent faire le bonheur de l'Autre, tenu pour ignorant. Ils oublient l'éducation et la santé. Or, à la différence des nations développées, nos pays ne sont pas assez robustes pour confier au secteur privé de tels enjeux. Si la forme choisie s'avère originale, le fond du propos n'est pas nouveau...Il faut que certaines choses soient dites. Elles ont peut-être été écrites mille fois, mais le livre n'a pas l'impact du cinéma. Je déteste moi aussi les raccourcis commodes. Le combat n'oppose pas un Nord heureux à un Sud malheureux. Il se joue à l'intérieur de chaque sphère. Et notamment en France, où à l'évidence, les élites politiques ne comprennent pas la jeunesse. Comprennent-elles les ressorts de l'afflux massif vers l'Europe d'immigrants clandestins?On ne résoudra pas cette tragédie par un accord entre Nicolas Sarkozy et (le président sénégalais) Abdoulaye Wade. L'approche du ministre de l'Intérieur est tellement superficielle pour quelqu'un qui aspire aux plus hautes fonctions de la République... Fermer les frontières? Logique, à condition de se pencher sur les racines de l'exode. Donc sur la vanité des politiques de développement sur place, vouées à l'échec faute de véritable partage des richesses. Un tel aveuglement peut prendre une tournure imprévisible, avec des jeunes prêts à se transformer en boules de feu. Au terme de l'échappée vers un western parodique, votre rebelle noir embusqué abat l'un des assaillants blancs. Faut-il y voir un appel à la révolte armée?On peut le ressentir ainsi. C'est surtout une façon de souligner que le mort est partout le prix de la sujétion. Les pouvoirs africains puisent leur légitimité en dehors du continent. Dès que tel Etat n'a plus les moyens de régler le traitement des fonctionnaires du mois prochain, son chef, condamné à un statut d'humilié, est en danger. Dès lors, tout devient possible. Si le "complot" du FMI et de la Banque mondiale était la cause unique de tous les maux de l'Afrique, ça se saurait. Votre réquisitoire ne risque-t-il pas de dédouaner à bon compte les potentats du continent?Ce n'est pas parce que le mal à plusieurs causes qu'il faut s'abstenir de dénoncer la principale. L'art n'est pas la justice. Il cherche à émouvoir, à éveiller les consciences. Dans Bamako, on juge lors d'un procès improbable ce qui d'ordinaire n'est pas jugeable. Car aucun pays ne peut assigner des entités financières internationales devant un authentique tribunal. Pourquoi avoir confié les rôles d'avocats de la partie civile et des institutions incriminées à de vrais ténors du Barreau, William Bourdon et Roland Rapaport?J'avais lu un texte de Me Bourdon sur la mondialisation, paru dans Jeune Afrique. Et son look m'intéressait. Quant à Me Rapaport, il m'a été présenté par le défunt Humbert Balsan, pressenti initialement pour produire le film. Renseignements |
Le village du monde
Bamako - Abderrahmane Sissako
France/Mali , 2006 - 118 mn
Qui n’a pas rêvé, un jour, de dire leurs faits aux puissants qui oppriment ? La confrontation avec ceux qu’on souhaite épingler est souvent chimérique, voire utopique. Abderrahmane Sissako fait pourtant de ce fantasme l’objet principal son dernier film. A Bamako, dans la cour à palabres d’un village, il dresse un vrai procès - bien qu’idéaliste - de ceux qu’il considère comme les profiteurs de l’Afrique.
Le rêve de la parole
« Quand on vit sur un continent où l’acte de faire un film est rare et difficile, on se dit qu’on peut parler au nom des autres : face à la gravité de la situation africaine, j’ai ressenti une forme d’urgence à évoquer l’hypocrisie du Nord vis-à-vis des pays du Sud ». C’est avec ces mots que Abderrahmane Sissako présente son dernier film, co-produit par l’acteur américain Danny Glover (qui y interprète un cow-boy). Dans la cour d’une large maison où vivent nombre de familles, un procès a lieu, celui du Fonds Monétaire International et de l’Occident qui l’a produit. La plaignante s’appelle Afrique. Puisqu’aucune juridiction n’existe pour remettre en question le pouvoir des profiteurs, le réalisateur en crée une de toutes pièces afin de dresser son réquisitoire. Jouant à plein du pouvoir du cinéma, il utilise l’acte créatif et artistique dans son sens premier. Il invente un monde afin de dire le Monde, où pour une fois les Africains en la personne de Maliens ont la parole et revendiquent leurs pleins droits.
A l’heure où la France renvoie les immigrés africains par charters sans leur demander leur avis, Sissako met en images un continent et un pays qu’on a peu l’habitude de voir et propose d’écouter une voix qui ne se fait jamais entendre. « Je voulais donner une autre image (de l’Afrique) que celle des guerres et des famines », dit encore le cinéaste, « c’est en cela que la création artistique est utile, non pas pour changer le monde, mais pour rendre l’impossible vraisemblable, comme ce procès des institutions financières internationales ». 
Avec une subtile mise en scène, il fait un état des lieux sans naïveté ni bons sentiments. Ses dénonciations ne sont jamais affectées. Il ne s’agit pas de séduire le chaland avec de la sensiblerie mais de dire (d’énoncer !) les faits. Sissako a choisi un dispositif proche du documentaire pour filmer une fiction. Dès lors, il ne laisse rien au hasard, aucun détail n’est gratuit. Les avocats du FMI et de la banque mondiale sont à la barre et tout dans leurs gestes trahit une attitude coloniale.
Plus dure est la réalité quotidienne
Si le réalisateur dénonce clairement le fait que « le destin de centaines de millions de gens est scellé par des politiques décidées en dehors de leur univers », il parvient également à faire sourire ou pleurer en captant les à côtés du procès. Ce dernier a lieu dans une cour populaire, dans tous les sens du terme. Lieu des palabres et des croisements, la population y poursuit sa existence quotidienne. Certains voisins peuvent y assister en versant un bakchich au portier, d’autres l’écoutent à la radio en faisant des commentaires, d’autres encore, malades, restent sur leur lit de mort, à trois pas de la barre, dans l’attente d’une hypothétique tri-thérapie.
Avec ces allers et retours entre la cour, centre de l’attention du pays, et la vie qui, aux alentours, continue son bonhomme de chemin, Sissako joue du dehors et du dedans. Là s’établit une sorte de métaphore de ce qui se joue pour le destin d’un pays. Certains habitants se sentiront toujours étranger vis-à-vis d’un gouvernement bien éloigné à leurs préoccupations journalières. Il y a toujours plus puissant que soi. Même s’il joue à la réalité, dans sa fiction, le réalisateur inclut des personnages qui, bien que concernés, écoutent mais n’attendent rien du procès. Comme si d’avance, ils savaient que seule la duperie de l’Occident serait leur quotidien.
Un jeu dont personne n’est dupe
Avec son film, Sissako dresse ainsi un état des lieux à la Montesquieu ou à la Voltaire. Bamako sort en effet sur nos écrans alors que le FMI vient d’être réformé. Accusé de représenter les intérêts occidentaux (les pays du G7 ont 45% des droits de vote du fonds), celui-ci devrait à l’avenir prendre davantage en compte les pays émergeants. Pourtant certains dénoncent encore le fait que 43 pays africains ne détiendront que 4,4% des droits de vote (Le Monde, 19 septembre 2006). A cela s’ajoute l’un des problèmes majeurs de l’Afrique, sa dette et les taux d’intérêt qu’on lui impose. Une des protagonistes du film rappelle d’ailleurs que nombre de pays africains consacrent 40% de leur budget national au remboursement de la dette, quand ils n’en utilisent que 4 à 12% pour leurs services sociaux de base.
« Parlant de l’Occident, l’un des témoins m’a dit pour m’encourager : au moins, ils sauront que nous savons », rapporte Abderrahmane Sissako, pas dupe des effets de son film. On doute en effet que son film ait les mêmes répercussions que l’Indigènes de Rachid Bouchareb. Celui-ci avait tellement touché le président Jacques Chirac que ce dernier a décidé d’aligner les pensions des anciens combattants issus des ex-colonies françaises sur ceux de la métropole (cf. le billet de Manu sur Ecrans). Mais il est vrai qu’on se demande comment appliquer une peine condamnant à perpétuité le FMI à des travaux d’« humanité générale » ...
Bamako
Réalisé par Abderrahmane Sissako
Avec : Hamèye Mahalmadane, Hamadoun Kassogué, Tiécoura Traoré, Aïssa Maïga, Danny Glover, Jean-Henri Roger, Elia Suleiman
France/Mali , 2006 - 118 mn
Sortie en salles (France) : 18 octobre 2006
[illustrations © Les Films du Losange]
Anne-Laure Bell
Sur Flu : 
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Sur le web : Site officiel du film
Procès de la Banque mondiale dans un quartier d’Afrique
Bamako, film franco-malien d’Abderrahmane Sissako avec Aïssa Maïga, Tecoura Traoré, Hélène Diarra (1 h 58).
Les films d’Abderrahmane Sissako aiment mettre en scène le contournement des évènements censés figurer en leur coeur. En 1998, lorsqu’Arte lui demande de réaliser un opus de la série « 2000 vu par... », pour laquelle des cinéastes imaginent le passage à l’an 2000, le réalisateur part au Mali filmer son village, ses habitants et ses paysages. Il laisse hors champ le non-évènement que constitue le changement de millénaire, uniquement évoqué par les flashs d’information de RFI, dérisoire agitation qui laisse indifférents les habitants de Sokole. Au tumulte occidental, Sissako répond par un film sensible au rythme des travaux et des jours, scandé par les écrits d’Aimé Césaire : la Vie sur terre. Il s’y montre émerveillé par la beauté de ce qu’il voit et aime, mais tristement pessimiste sur la place laissée à l’Afrique dans le monde contemporain.
La tentation d’échapper au spectaculaire en se penchant sur ce qui reste à la marge se retrouve dans Bamako où le vocabulaire constitue un outil de mise en scène. Abderrahmane Sissako prend au pied de la lettre l’expression « cour de justice » et imagine le procès des institutions financières internationales dans une cour réunissant plusieurs habitations. Le dispositif produit la dissolution des audiences dans le quotidien d’un lieu sans leur retirer pour autant leur force symbolique. Chaque matin, à l’ouverture des débats, la chanteuse Melé sort de chez elle, appelle un jeune homme dans l’assistance pour qu’il lui boutonne sa robe devant les magistrats solennels et le public attentif, comme si l’évènement colossal que pourr